傅抱石之女傅益瑶的水墨之旅,傅抱石人物故实

傅益瑶是我国著名绘画大师傅抱石的女儿,幼承庭训,从小就看父亲作画,南京师范学院中文系古典文学专业毕业后,在江苏基层教书时,开始学习绘画,受到郭沫若、吴作人等先生的称赞,有“山水逼似乃翁”之誉。1978年东渡扶桑,以弘扬水墨画为己任,身体力行,专注于水墨画创作,在佛教障壁画方面有较高的建树,并以日本民俗文化民间祭的创作而享誉日本朝野,曾获日本最高美术评论奖“伦雅赏”和“神道文化奖”。

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图1 [日] 桥本关雪 赤壁前游图(局部) 纸本设色 29.1403.3厘米 1935

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1932年9月,傅抱石东渡日本开始了求学生活。如甲午中日海战后绝大多数的留日中国学子一样,他对彼邦怀有复杂而曲折的感情,处于羡慕与气愤、惭愧、难过交织的尴尬心态中。〔1〕这归因于甲午战争之后,日本人翻然改态,蔑视中国人。蔑视中国留学生的不只是他们的日本同学,社会上一般日本人对待中国留学生的态度更是等而下之。〔2〕这种隐隐孤愤和极度自尊的心理从其约作于1934年的《水边林下图》和《双鹅图》的题识中已可读出大略。〔3〕此般复杂的心境正是其生活状态的真实折射。客观地说,近三载的东瀛留学生活使傅抱石熟悉了日本的文化、国情和人事,他的学术研究与艺术创作不可能完全剥离日本的影响。抗战客蜀时期,在日寇敌焰肆虐的严峻情势下,傅氏对日本的态度较之留日期间更为扭结,他自谓:说起日本,颇使我不愿下笔。〔4〕他立足艺术史的学术阵地,征古援典,高扬民族自信和民族大义,写出《从中国美术的精神上来看抗战必胜》(1940年)、《中国绘画在大时代》(1944年)等从美术角度呼吁爱国抗敌的文章,但他对个人艺术创作是如何受日本美术影响这一话题几未发表过正面陈述。直至1962年,傅抱石到北京开会期间接受中央美院瑞典留学生雷龙的访问时才讲道:但日本画对我也有影响。一是光线,二是颜色上大胆些了。现在看来,第一点比较显著,在创作上注意了光线对比等等。〔5〕这段话主要还是从中国画技法革新角度谈的,所说的在光线、颜色等方面对日本画有所借鉴,在其入蜀后诸多自成面貌的山水画作品中可被察知。而本文的立意,即傅抱石的人物故实画与日本画的深层关系,并未见于傅氏自述,尚需依据甚为有限的材料做出公允的分析。

 

一、傅抱石人物故实画受日本历史画影响辨析

1963年傅抱石一家的全家福

郎绍君《论现代中国美术》一书中论及徐悲鸿的古代题材人物画时谈道:

 

借古典故事、英雄人物以表达某种理想或见解,又出自哪里呢?传统绘画虽也有这种先例,但毕竟不太多。旅居美国的谢里法认为,徐悲鸿的这种古典理想倾向是受到了19世纪末20世纪初的新日本美术的启示。自明治以后,日本美术接受西方绘画潮流的影响,出现了以横山大观、下村观山、菱田春草、藤岛武二、中村不折、青木繁等为代表的以东方文化为背景的历史画。画老子、屈原、苏武、李白等历史人物,借以表现在亚洲睡眠状态中的生命潜力。这一倾向被称作理想主义,是明治后日本革新派绘画的两大主流之一。〔6〕

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文中述及的19世纪末20世纪初日本画坛的以东方文化为背景的历史画,其历史背景是明治后期以冈仓天心为精神领袖,以文中所举诸家为代表画家的新日本画运动的兴起。

 

同时期历史文化语境下,新日本画运动中盛行历史题材潮流的影响是否波及留日期间傅抱石的人物故实画创作?如肯定这一影响,那么具体在哪些方面有所影响?这些问题,学界持见不一。持彻底肯定态度的,以张国英和林木为代表。张著《傅抱石研究》中傅抱石与日本画风一章将日本画家的历史画与傅氏历史题材人物画细致比较,可视为目前对此问题最为深入的研究。〔7〕林著《傅抱石评传》中全面引用了张国英的观点,并进一步确认了日本历史画风对傅氏人物画的直接影响,文中写道:

我们在傅抱石的艺术创作中可以看到大量的历史题材的作品。也可以说,傅抱石的人物画几乎全是历史题材的作品。这几乎可以肯定地说是受到当时日本画坛盛行的历史画风的影响。20世纪初期,日本画坛流行历史画题材。除了日本的源流风物外,就是以中国古代故实轶事作绘画题材。这无疑渊源于中日之间密切的文化交流关系。当时日本的著名画家几乎没有不画此类历史题材者。例如横山大观画《屈原》(1898年)、《五柳先生》(1912年)、《老子》(1921年);菱田春草画《苏李诀别》(1901年)、《王昭君》(1902年)、《林和靖》(1908年);竹内栖凤画《归去来》(1896年);富冈铁斋画《东坡归院》(1917年)、《前赤壁》(1912年)、《会稽清趣》(1912年)、《兰亭修禊》(1913年);桥本关雪画《琵琶行》(1910年)、《长恨歌》(1935年),等等。就是当时日本西画界也画这些题材。只要提到这些日本画坛流行的中国古代文化及文学题材的名字,它们和傅抱石人物画之间的关系也就不言而喻了。例如傅抱石画《怀素图》(1942年)、《屈原》(1942年)、《竹林七贤》(1943年)、《苏武牧羊》(1943年)、《虎溪三笑》(陶渊明题材)(1944年)、《丽人行》(1944年)、《后赤壁赋图》(1946年)、《屈子行吟图》(1953年)、《兰亭图》(1956年)此类历史题材傅抱石是一画再画,基本构成其人物画的绝对主体。日本当年的画坛风气对傅抱石的影响就可想而知了另据张国英的研究,傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的。例如傅抱石的确有《仿关雪舟游图》。题画称丙子(1937年)六月,抱石写关雪意。(按,丙子年应为1936年,林文误。)关雪,指日名画家桥本关雪。桥本关雪于昭和十年(1935年)曾作《前后赤壁图》两卷,傅抱石所仿为其中之一《赤壁前游图》。傅抱石1941年的《问道图》则仿自桥本关雪1930年第十一回帝展的《访隐图》。傅抱石画过数幅的《琵琶行》,则与桥本关雪1910年第四回文展的得奖作品《琵琶行》相关。而傅抱石1948年的画王维诗意《竹里馆》,则受桥本关雪《竹林烟月》与《王维诗意》两幅画的启发。而到傅抱石于银座举办之展览会捧场的大师横山大观的作品与傅抱石也有直接的影响。横山大观在1895年出品第五回日本绘画协会共进会与第一回日本美术院联合展览获最高奖的名作《屈原》,对傅抱石创作一系列的《屈原》、《九歌图》等无疑是有启发的。〔8〕

此段分析大致是通过比较相同(或相类)的画名或画题来近乎决断地指出当时日本画家的历史画对傅抱石人物故实画的直接启发和深度影响。张、林二著中这种对应比较的阐述及其得出的观点在一定程度上是符合艺术史规律的,具备一定的说服力,但细究则发现,径言傅抱石的人物故实画在画题上即是对日本历史画的完全吸纳或直接相继,甚至说傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的,尚存片面和牵强之嫌。

众所周知,中国古代绘画史上的传统画题是人皆可见可用的公共知识资源,举世共享之,决无国人与日人之别。张、林二著中谈到的日本诸家所作《五柳先生》、《归去来图》、《兰亭修禊》、《竹林七贤》、《苏武牧羊》和《赤壁舟游》等,在中国古代画学文献中屡见记载,俯仰可得,并有历代若干与这些画题相关的画迹传世。作为赴日留学前就已经撰写出《国画源流述概》和《中国绘画变迁史纲》等美术史著作的傅抱石,对重要的画学文献和作品图像必定较为熟稔,加之他对文史古籍和古典文学的积年嗜好,凭借个人读书与学识储备完全可以自由撷英,利用这些传统画题。在其早年数量极少的、有文字记录的画作中,就有一帧作于1930年的《醉翁亭记图》,叶宗镐著《傅抱石年谱》(下文简称《傅谱》)称此图为傅氏第一幅写意山水与工笔人物相结合的作品〔9〕。欧阳修这篇名文富有较强的情节性,依托文中的情节及人物设计,傅画显然属于人物故实作品。据此可知,其古典历史题材的人物故实画在他赴日前就已经着手创作了。

另外,讨论日本历史画对傅抱石人物故实画的影响,对两者主题内容的衡校自然是重要一环,但还应关注人物形象、构图特征、技法语言和风格意蕴等要素,仅就画名和主题来谈,略有单薄。此外,万新华著《傅抱石艺术研究》中也引用了张国英的分析,认为对日本绘画的汲取,傅抱石形成了自己独特的逻辑,傅抱石对日本绘画的学习,更多的是一种对革新精神和创新思路的启发〔10〕,这一认识是颇有道理的。而之后谈到技法时称,称傅抱石常画的《二湘图》一顾一盼的人物造型特征应该得自于日本浮世绘美人画的启发〔11〕似不完全确切。因为从图像经验继承上分析,明代文徵明的《湘君湘夫人图》中的二湘形象已经是这种人物造型和构图形式,傅氏在酝酿该画题创作时不可能不参看文徵明所画,而对前代同题画作的学习中必然对这些要素进行了参酌和承嗣。由此可见,傅抱石人物故实画的题材来源和形式借鉴是丰富而复杂的,中国绘画传统的滋养与日本历史画的影响都不可或缺。但谈论后者时最好能够做出详实而有据的细部解析,整体上笼统的比照尚不能达到这一研究期望。这一问题的解决有待将来傅氏早期留日前后相关材料的进一步丰富,或可收获广为学界信服的结论。

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